חזרה ריקוד בלהות

גבי אלדור
01.01.2007

דמות במכנסי אימונית ומסיכה גדולה של אריה, עם הרעמה וכל השינים חשופות, ניצבת בפינת הסטודיו. זה סטודיו, ללא ספק, עם מבואה מוארת ודלתות זכוכית בגב הבמה, שהופכת מהר מאד לכלא, ללא חלון ראוה, לחצר האחורית של המתרחש.

דמות נוספת בבגדי רחוב רגילים נכנסת, חוצה את הסטודיו, פותחת את דלת המבואה המוארת, רק כדי  שהדלת דרכה נכנסה זה עתה תינעל ע"י גודר, שפשטה בינתיים את מסיכת האריה, אך הדמות שמתחת למסכה לא שונה באמת מחיית הטרף הילדותית למחצה, המפחידה בכוונותיה, המחכה עתה מעבר לפינה. מן הרגע הראשון דמותה של יסמין גודר מעוררת חרדה – מה כבר יכול להפחיד בבחורה נאה שבסך הכול, מקסימום, תרקוד?

ראשית הנחישות של תנועותיה, חוסר הגנדור של דמותה חסרת האיפור, ומה שמתברר מהר מאד כתהליך מתמשך של השלת מסכות, לא רק של חיה מרופדת אלא של עצמנו כאנשים נחמדים והגונים שבסך הכל רצו לבלות ערב נעים בתאטרון.

הנחישות של גודר לגלות את מה שמסתתר מתחת לשכבות ההרגל של קיומינו מרשימה. זוהי עוד עבודה החוקרת את הרוע – לא את זה המופשט או הסנסציוני, אלא זה הנמצא בתוכנו, וגודר מסירה את מחסומים של תרבות כדי להוציא את מה שרדום אל הפועל.

מ"אולם", שם חוסר היכולת לקשר את הנושא המוצהר, דרך "פתאום ציפורים", שהיה אנליזה מבריקה של תלות, עבור ב"שתים שעשוע ורוד" שהיה דיסרטציה מבריקה על נשיות, ושוב, על תלות, עד ל"קרם תות ואבק שריפה ", שם הצילום היומיומי בעיתון של האיש הירוי מקבל הכפלה, משמעות וחשיפה עד לבלתי נסבל, גודר לא מניחה.

אם עד כה היה מחול שהיה לו סב-טקסט של כאב ואימה, הפעם הזו הסב-טקסט, אותו דיבור פנימי בלתי פוסק ובלתי מצונזר, נפרש במלוא כוחו וקלונו שאל מול העין. לא עוד תנועת מחול שבסופה יש מן עיוות זעיר או נפילה לתהום, אלא תנועות המכילות בקירובה מיידית את כל טווח הרגשות שיש במחווה – ליטוף לחי הופך לדחיפה, צחוק המתחלף לזעקה, חיוך לעווית, נפילה מצחיקה הגוררת עימה רקדן אחר חיבוק שהוא חניקה, וכל זה במהירות מסחררת. אם אנו רגילים לפנים זעופות או נעוות בסרטי מתח ופשע, לחיוכי נועם בסרטי אהבה ומשפחה, כאן הסחרור של החילופין גורם לאיבוד הקרקע אצל הצופה, וכל אנחת רווחה למראה של שלווה יחסית עם הבמה וסימנים של "רק התבדחנו והכל בסדר", מתערער מיד עם גילוי נוסף של אלימות לא מובנת.

לגודר יש סולו שהוא אוסף של "תנועות מגונות", המופיע בתחילתה ובסופה של העבודה. הרצף של תנועות המביעות זלזול ואיום, מכיוון שאינו מכוון נגד איש, מזעזע בפשטותו – רק תנוחת האגן, עיוות השפתיים, היד המורמת, הראש הנדחף קדימה – את כל אלה אנו קוראים כאיום. כשלעצמן אין בהן רע, הגוף המבצע אותן כסדרה חף מכל רע. או אולי דווקא התנועות הללו מולידות שנאה, מעורות יצר, מאפשרות איום? הניסיון לדמיין חברה שבה תנועות מגונות אלו לא תהיינה נהירות, לא עולה יפה. כלומר, נראה שיש להן תוקף אנושי אובייקטיבי.

 Help her

במבואה המוארת עתה  כותבת הרקדנית על הקיר help her בעט אדום הזולג על הקיר. אין אנו יודעים אל מי מכוונת בקשת העזרה – לא למבקשת עצמה, משום שהיא הרי כתבת – עיזרו לה – או למישהי על הבמה הנראית כאילו היא זו הגורמת לסבל, או אולי לדמות חסרת שם הזועקת לעזרה, אות זולת בגוף שלישי, אישה. בנקודה הזו הסובל הוא לעולם מישהו אחר, לא-אני, שאדם נוסף צריך לבקש עבורו עזרה ואין הוא יכול אפילו לצעוק בכוחו שלו. בכל שורה תחושה של נואשות, של סגירות, וכמו בסיוט הרקדנים נענים לדמות השולטת וגם היא עצמה הופכת לחלק מן המוכים והמעונים. גודר מקטלגת אינספור של רגעים קשים, של זעקות, של דימויי אונס שיש בהם אלמנטים של משחקי ילדים, שברגע בלתי מזוהה הופכים למלאי אימה אמיתית. הרי אין זה מפחיד באמת להלביש לרקדנית מכנסי טרנינג אחד על שתי רגליה ולכפות את ראשה בחולצה הפוכה, אך הקלות והזמינות של מכשירי העינוי הללו נעשים מיד לעוד יותר מפחידים מאשר כלי עינוי של ימי הביניים המוצגים לתפארת בארמונות אירופה העתיקים.

האימה החזותית גוברת כאשר הנערה שהייתה כלואה במבוא משתחררת אחרי שעברה טקס של "טבילה באש", פשוטו כמשמעו, מעבר לזכוכית. עליה להחזיק בכות ידיה  שתי ערמות עפר מן העציץ שבפינה, עליהן מעבירה גודר מן אש, והידיים השרופות כביכול הופכות שוב למשחק ילדים, על ידי מפלצות לטושות ובוערות, מכפלות באותה מחווה על ידי גודר, והתפרצות הצחוק מעלה כבר חשד עתה שהצחוק אמיתי פחות מן האימה שהדימוי מעורר.

בהמשך יוצאת הנערה מן המבוא ופניה ובגדיה מרוחים באותו צבע אדום של הכתובת אך התרגום האוטומטי שבראשנו לא נותן כלל סיכוי לקריאה של הסימנים הללו כשאריות דיו, אלא הם מתווספים מיד אל הרפרטואר החזותי של צילומי מלחמה, תאונה, רצח – בגד ספוג דם, פניה מוכתמות דם, מה שבטלוויזיה חוזים בו בתערובת של סלידה ומשיכה, כמו הרגע הזה שאתה עובר ליד תאונת דרכים בכביש ואינך יכול לכבוש את תשוקת העיניים להביט בזוועה המתחוללת מולן.

please stop it

מה שהופך את העבודה הזו ליצירת מחול היא העובדה שלהוציא כמה עזרים פשוטים כמו צבע במה, אין זה אלא גופנו שלנו העובר את כל הטרנספורמציה הללו, את ההשתקפויות של רגשות הזעם והתוקפנות שאנו מגלגלים על לשוננו הפנימית יותר מאשר פעם אחת ביום. הנימוסים מתאיידים, הלשון המתורבת מצנזרת את הדחף לקלל את מי שיעקוף אותך בסיבוב או גרר לך את המכונית, היד המלטפת עוצרת בתוכה את הצביטה החבויה בתוכה. אין חדש בהסמכת הכאב להנאה, אך האופן שבו גודר חושפת עוד שכבה ועוד שכבה של אפשריות רגשיות שאינן זרות לאיש, היא מהממת.

בתוכניה כתוב שאולם החזרות הריק מעורר מתח, מתח שי לפתור, ריקות שיש למלא. אקט היצירה עצמו הוא אלים, הוא מאבק. לעיתים נדירות מתורגמת העוצמה הזו לאלימות פיסית, אך צריך רק להיזכר לגעת במחי המברשת של ציירים יידועים, בעיוותי הקוביזם, במה שקורה גוף האנושי, בציור, בפיסול, בקולנוע. לגבי הבמה יש עדין צניעות, והאלימות חבויה מאחורי קונבנציות של אסטטיות. הגוף הממשי, לא המיוצג באמצעים חזותיים אחרים, נותר עדין שלם. ריקוד בלט למעשה, למרות ביטויו המעודן, הוא הגשמה של גופניות מהודקת, של טווחי פתיחת מפרקים מעבר לאנושי, של אילוף ממשוך לעבר קיצוניות יפת קצוות אך חסרת מובן בעולם שאינו אמון על החשיבה המערבית. הקפיצה חסרת הפגם של הרקדנית אל זרועותיו המצפות של הרקדן בפה-דה דו מרהיב, היא תערובת של הימור קרקסי ושליטה וירטואוזית המשחקת בדיוק על קו האימה המהנה של הצופה.

גודר מורידה את המסכים. בסטודיו הוא מעבדה, הוא מקום לניסויים, אך אין רגש אחד או מחווה אחת שלא נבדקו כבר, בתנאי אמת, בשדה הקרב של הקיום האנושי.

גודר יוצרת גושי תנועה מתחלפים במהירות בין שלושה ולאחר מכן בין ארבעה משתתפים. מאיש לא נחסכת האפשרות להפוך לקורבן. הנער התמים מקבל הוראה להתפשט עד לתחתוניו, הנערה שהייתה כלואה משתתפת בסצנת אונס שיש בה רק תנועות וקולות, והדמיון לילדים משתובבים, בהם אחד רק מכריע את השני על הרצפה הוא נורא, משום שהגבול בין משחק וצחוק לאלימות לבכי הוא כל כך דק. שלא כמו בסצנות מסוג זה על הבמה והקולנוע, גודר מצליחה להימנע מן המלכודת של קיטש ומוות, שבה מופיע תמיד יסוד פורנוגראפי בתיעוד של זוועה – משום שאין מגעים אסורים, אין הדמיה ממשית של אלימות, אלא אנליזה מדויקת של תנוחות וצלילים הגורמים לנו להצטמצם על מושבנו, אך איננו מובכים מפאת חשיפה פרטית מדי. הכמעט שירה-תחינה המלווה את הסצנה "please stop it" הופך אותה לגרוטסקית, כמו חיקוי לאסון אמיתי, והכוונה מטושטשת אך פועלת במישור הרגשי, למרות ידיעות המשחקיות שבסצנה.

סכין במערכה

בהמשך יוצאת גודר וחוזרת ובידה ערמת בגדים שאותם היא מחלקת למשתתפים. כמו ב"שתים שעשוע ורוד", ברור שכאן זו זירה, וגם לזירת קרב יש חוקים ידועים, הפסקות, שביתת נשק. קיים כאן גם אלמנט של תהלים יצירה בימתי – בשלב מסוים הבמאי מחליט מה ילבשו השחקנים, ויש יסוד של כפייה בתהליך, למרות כוונות טובות ונכונות להקשבה. התפקיד של היוצר כמענה הראשי, כמי שגורם למשתתפי יצירתו לעבור את גבולותיה המוכרים, מגיע לשיאו לקראת סוף המחול, שם ניתנת סכין גדולה בידי אחת הרקדניות. לבד בפינת הבמה, עליה להתעמת עתה עם האיום הממשי, עליה להשתמש בסכין ככלי הסופי של הרצח. כמו  מי שמתכוננת לחרקירי משפילה הרקדנית חולצה, חושפת בטן ומותניים, שוב ושוב מצמידה את הסכין אל עורה החשוף. אם ב"קרם תות ואבק שריפה", המחשבה יצאה מצילומי העיתונות של אנשים ירויים אל הבמה, נראה שכאן התהליך הוא הפוך – הרקדנים הם שיוצרים מציאות שאותה אנו "מצלמים", והאימה נובעת מידיעתנו את סופה של התנועה, את סופו של הריקוד שבו להב סכין חדה מונח על עור חם ורוטט. המוזיקה של קייג'י האנו איטית ומהפנטת. ללא שיאים, אליהם אנו מורגלים בטלוויזיה ובקולנוע כמרשים או מטרימים את האימה, כאן אין צורך בכך, הצליל השקט הוא היומיום בתוכו מתרחש הנורא. לקראת הסוף מופיע שוב האירה. אנו כבר יודעים שהוא  בלתי מובס. העובדה שגודר עובדת עם דרמטורג היא משמעותית בסוג כזה של יצירה. הרעיון של אמן תומך העוזר ביצירת המבנה, התזמון, עריכת  החומר הרב הנוצר בזמן החזרות. ידוע באירופה ונדרש ברוב העבודות הגובלות בתיאטרון מחול הנוצרות בארץ. הדמויות הנוצרות על הבמה על ידי הרקדנים נראות אמיתיות, יומיומיות עד אימה.אין לנו אפילו את המפלט של וירטואוזיות מחולית הנראת כמשהו שמעבר להתנסות היומית שלנו והמרחיקה כביכול את העדות, והתלבושות העכשוויות, אותו ריבוד כביכול חסר כוונה של צבעים וסוגי לבוש שונים, מוסיפה עוצמה ל"כאן ועכשיו" של סיפור אגדה, שכטיבן של אגדות אמיתיות, הוא סיפור מפחיד. את הסוף, כאמור, אנו יודעים.

פורסם ב״קלאסיק״