חזרה אחרי שנים של יצירה בעירוב הקהל, יסמין גודר ניצבת בצומת דרכים

רן בראון
02.06.2021

אחרי שנים של יצירה בעירוב הקהל, יסמין גודר ניצבת בצומת דרכים

"מתרגלים אמפתיה" ממשיך את המחקר שעורכת הכוריאוגרפית יסמין גודר בשיתוף הצופים ביצירה. אלא שהפעם, במקום לפרק את הניכור היא מדגישה אותו

צפיתי בגרסת טרום-בכורה של "מתרגלים אמפתיה # 1" בחורף 2019. הגרסה השנייה של העבודה, "מתרגלים אמפתיה # 2 על 2", כבר נוצרה כתגובה להגבלות שכפה וירוס הקורונה, והיא נועדה לשני מבצעים ולשני צופים בלבד, תוך שמירה על מרחק של שני מטרים. צפיתי בה בקיץ 2020, במסגרת פסטיבל "חתירה למגע" בתיאטרון הבית. בשבוע שעבר צפיתי בגרסה שלישית של היצירה, שכללה ביצוע בו-זמני של ארבעה קוורטטים כאלה של רקדנים וצופים, הפעם מול צופים אחרים שהיו ערוכים סביבם באותו הסטודיו, ואחריו ביצוע של "מתרגלים אמפתיה # 1" ששמר על מהלך כוריאוגרפי דומה, אך עורר תחושות ומחשבות שונות בתכלית; בניגוד לקתרזיס שחוויתי במופע בפעם הראשונה שצפיתי בו, הפעם הייתה לו איכות מטרידה. אנסה להסביר.

"קליימקס", עבודתה המונומנטלית של גודר עבור התערוכה ״צעדים בוני אמון״ במוזיאון פתח תקווה ב-2014 פירקה והרכיבה-מחדש יצירות עבר שלה והובילה את הצופים, תרתי משמע, במסע שארך כשלוש שעות בין חללי המוזיאון. מאז, גודר בוחנת בעקביות את המוסכמות בנוגע ליחסי צופים ומבצעים: ב"רגש משותף" מ-2016, מזמינים הרקדנים חלק מהצופים אל הבמה על מנת לקחת חלק במשימות משותפות אשר מתרחשות מאחורי וילון שמסתיר אותם רק באופן חלקי; ב"פעולה פשוטה" המפעימה בשנה העוקבת הופכים הצופים למשתתפים פעילים, כאשר הם מובלים בזה אחר זה אל הרצפה לצלילי המזמור סְטָאבָּט מָאטֶר, ובהמשך מובילים בעצמם אחרים; ואילו ב"מפגינה איפוק" מ-2018 גודר פונה ישירות אל הקהל, שהופך למחבר-שותף אשר מציע פרשנות בזמן-אמת למתרחש.

גם "מתרגלים אמפתיה" ממקמת את הצופים בסיטואציה שתובעת מהם להעריך מחדש את יחסם לריקוד ולרקדנים בהם הם צופים: בחלקו הראשון של הערב, ארבעה זוגות רקדנים מנחים בתנועה ארבעה זוגות של צופים במהלך מובנה־למחצה של הקשבה וחיקוי, ובחלקו השני עקרונות אלה משמשים את הרקדנים במעין טקס טיהור שהצופים משמשים לו עדים.

הפסיביות של קהל הצופים המקובלת במסורת התיאטרלית המערבית היא מוסכמה הנטועה במאה ה-19, עם הופעתו האודיטוריום החשוך, הפרדת הקהל מן הבמה ותירבותו להתנהגות "נאותה". הערעור על מוסכמה זו הוא מסימני ההיכר של התיאטרון והמחול הנסיינים מאז המחצית השנייה של המאה ה-20. חוקרת האמנות קלייר בישופ טוענת שהשאיפה להפעיל את קהל הצופים "מייצגת גם דחף לשחרר אותו מחוויית הניכור שמייצרת האידיאולוגיה השלטת", ומצביעה על שלושה מומנטים היסטוריים: האוונגרד ההיסטורי בסמוך למלחמת העולם בראשית המאה ה-20, הניאו-אוונגרד ותרבות-הנגד בשנות ה-60, ואמנות שנוצרה לאחר נפילת הקומוניזם, בשנות התשעים. בכולם, אמנות השתתפותית מופיעה בד בבד עם תהפוכות פוליטיות והופעת תנועות לשינוי חברתי. את הנטיה של גודר לעסוק בשנים האחרונות בהפעלת קהל יש לקרוא בהקשר זה, כך שאף שלכאורה אין בהן (למעט "מפגינה איפוק") ייצוג ישיר לתוכן חברתי ופוליטי, הצורה שלהן היא ביטוי למחשבה מחדש על הפוטנציאל הפוליטי של האמנות ולדחף שלה לחולל שינוי. האמנות ולדחף שלה לחולל שינוי.

מדוע "מתרגלים אמפתיה" אינה מבקיעה מבעד לריחוק? הסוגיה טרדה את מחשבותיי כל זמן הצפייה: "מה לי ולזה? מדוע אני לא מעורב? מדוע נעשיתי אטום? מה השתנה מאז שצפיתי במופע לראשונה?"

"מתרגלים אמפתיה # 1" נפתחת בכניסת רקדנית אל המרחב התחום בכיסאות הצופים. היא מביטה סביב ואז עוצמת עיניה, נסוגה אל חוויה פנימית, כפי שיעשו גם שאר הרקדנים במהלך המופע. אלה מצטרפים אליה, נעמדים סביבה ובבת אחת היא נדחקת מעלה – לא מתוך הרמה אלא מתוך דחיסה – הם דוחפים אותה למרכז משותף וכך היא מוצאת עצמה כשרגליה באוויר, מפיקה קול ממעמקי הבטן, ונופלת ברכות ברגע שהם מרפים. המהלך הזה יחזור על עצמו שוב שוב, בכל פעם רקדן אחר עוצם עיניים ומוצא עצמו מעלה, נאנק, נאנח, זועק, נעזב וחוזר חלילה. הפעולה הזו נקראת כדימוי המייצג קשר בין יחיד וקבוצה, ובה בעת מחדדת את מודעות הצופים לגופם הממשי של הרקדנים. היצירה כמעט נטולת תבניות תנועתיות סדורות במובן המסורתי. אלו מופיעות לרגעים, כהדים קלושים למהלך קודם, אך לא מתגבשות לכוריאוגרפיה צורנית ואחידה. גודר מציגה אסתטיקה ייחודית, שניתן לכנות "חסרת-צורה" (Formless), כשם המושג בו השתמשו חוקרי האמנות רוזלינד קראוס ואיב אלן בואה כדי לתאר את ההפשטה באמנות המודרנית לא כנושא סימבולי אלא כפעולה, כקריאת תיגר על כל הגדרה מובנית וקשיחה. אסתטיקה "חסרת-צורה" מגולמת לא רק בתנועת הרקדנים, אלא גם בקול שהם מפיקים שאינו מתגבש למלים, בשימוש חסר ההיררכיה בבמה, שאין בה מלפנים ומאחור, ובמבנה היצירה, אשר מושתת על מהלך רגשי-חוויתי-פנימי של הרקדנים, שמכתיב את משך ההתרחשות ואופיה.

אם הכוריאוגרפיה "חסרת-צורה", איך בכל זאת עוקבים הצופים אחר המתרחש? השפה מתקשה להגדיר במלה אחת מה בדיוק אנו עושים כאשר אנו "תופסים תנועתית", בניגוד לתפיסה חזותית (לראות, להסתכל, להתבונן, לצפות) או קולית (לשמוע, להקשיב). עם זאת, בשנות התשעים של המאה ה-20, חוקרי מוח עסקו בדיוק בזאת באמצעות פעולתם של נוירוני מראה, דרכם ממשיג המוח פעולה שהתבצעה על-ידי האחר, תופעה הנקראת אמפתיה קינסתטית, אשר מאפשרת לאדם להבין את זולתו גם מבלי שהתנסה בחוויה בעצמו. ב"מתרגלים אמפתיה # 2 על 2", עוקבים הצופים אחר פעולת הרקדנים, ומשתתפים בפעולת החיקוי. בחלקו השני של הערב (בדומה לכל מופע מחול אחר), באמצעות אמפתיה קינסתטית, הצופים נעשים מעורבים במתרחש על אף שהם ישובים בכיסאותיהם.

כך אמנם מצאתי עצמי עוקב אחר הרקדנים, אך אדיש למקהלת האנקות, אנחות, נהמות וזעקות שלהם, מודע ביתר שאת לפער בין האקסטזה האוחזת במבצעים ובין הישיבה המנומסת והנינוחה של הצופים. מדוע "מתרגלים אמפתיה" אינה מבקיעה מבעד לריחוק? הסוגיה טרדה את מחשבותיי כל זמן הצפייה: "מה לי ולזה? מדוע אני לא מעורב? מדוע נעשיתי אטום כל כך? מה השתנה מאז שצפיתי במופע לראשונה?" ייתכן והתשובה היא המובן מאליו – קורונה. מלחמה. ייתכן גם שהקפיצה בין אמפתיה קינסתטית ובין אמפתיה רגשית איננה עניין של מה בכך. "מתרגלים אמפתיה" מצליחה לרתום חלק מהצופים, כמו זו שישבה לידי ולא הפסיקה להמהם יחד עם הרקדנים, אל תוך גוף חברתי קולקטיבי, מסונכרן ואמפתי. עבור צופים אחרים, כמוני למשל, "מתרגלים אמפתיה" דווקא משכפלת את חווית הניכור, הופכת אותי ער למה שמונע מבעדי לחוש אמפתיה כלפי הרקדנים, אך גם משמש כשריון, העונה על צורך כמעט-הישרדותי בימים אלה במעטה הגנה, חיץ ביני ובין העולם. כדברי אוסקר ויילד, "הצופים, ולא החיים, הם מה שהאמנות משקפת באמת". כך או כך, "מתרגלים אמפתיה" מסמנת אופק אוטופי: היא מציעה אלטרנטיבה לעולמנו המנוכר, ואומרת שביכולתנו לתרגל את יחסנו לאחר – אם רק נאפשר לעצמנו להשתתף, לקחת חלק פעיל, בגופנו, להקשיב ולהגיב.