את היצירה יסמין גודר ושחקני הספסל המדממים מציגים: קרם תות ואבק שריפה העליתי בשיתוף פעולה עם תיאטרון המעבדה בירושלים ופסטיבל 'הרמת מסך' בשנת 2004. אבל עוד בטרם נכנסתי לסטודיו להתחיל לחקור, תהיתי: היכן בתודעה נאגרים הדימויים שעוטפים את החוויה היום-יומית שלי, אלה אשר מציגים באופן רפטטיבי את המציאות הפוליטית המקומית? איזה משמעויות אותם דימויים מייצרים במודע ובתת-מודע האישי והקולקטיבי? ומתוך כך, אלו השלכות יש להם על החיים ועל תפיסת המציאות שלי, שלנו?

היינו אז בשלהי האינתיפאדה השנייה: דימויים של חיילים במחסומים, עצורים פלסטינאים עם "פלנלית" על הפנים, פשיטות של חיילים על בתים של משפחות פלסטינאיות, זירות פיגועים, נשים צועקות מעל גופות ועוד זוועות דומות – היו די נפוצים אז. השאלות שהציפו אותי עלו מתוך תחושה שאותם דימויים הפכו בתודעה למעין "לוגואים" או איקונות של התקופה, של ה"מצב", ובאופן לא מודע נאגרו בתהליך שהיה מעין "קיטלוג אוטומטי" של השכל. העובדה שנעשינו מורגלים בהתבוננות בדימויי האימה הללו הביאה אותנו לקהות חושים, ונאלצנו להתמודד עם שגרה שהפכה מוכרת מדי, נסבלת כביכול, אבל החלה לחלחל למקומות קיצוניים ואפלים מאד, מתוך החשיפה לאותם דימויים וקבלתם. מצד אחד, החשיפה אל התמונות המזוויעות אפשרה הכרה מסוימת במציאות מסובכת. מצד שני, בחיי המקצועיים והאישיים, תהיתי על כך ש"המצב" מתקיים עבורי בעיקר דרך תמונות, דרך זוויות מסוימות של צילום, דרך השיח המקובל בעיתונות, בטלוויזיה וברחוב, ודרך הפנטזיה והפירושים שאני מייצרת לכל אלו במוחי. העובדה הזו הציקה לי, ולכן גם היוותה עבורי נקודת מוצא לעבודה – החלטתי להשתמש במה שמעיק עליי כחומר גלם, ככלי: האם התמונות האלו הן באמת מראות של המציאות שלי? האם אני מקבלת את הדימויים הללו בתור מרכיבים בהגדרה העצמית שלי, בתור מראה? ואולי אני מייצרת הרחקה מהן, ומנסה לבנות הגדרה עצמית אלטרנטיבית?

היה בי הצורך לפרוץ את הבועה, את הסטודיו הסגור ואת המעבדה המוגנת של תהליכי היצירה כפי שהתקיימו עד כה, ולהכניס פנימה דימויים שהשתייכו למציאות חיצונית מוכרת, שחוקה, ובה-בעת זרה ומפחידה. כאשר חזרתי לארץ ב-1999, לאחר שהייה ארוכה בחו"ל, אחד הדברים שבלט בעיניי באווירה המקומית היה השימוש התדיר במילה "שחיקה" כאשר מדברים על "המצב", לצד התחושה הרווחת שהכול כבר נאמר ושאין מה עוד להוסיף. מחד, ההתעסקות בפוליטיקה בשיח היום יומי מילאה את החלל הציבורי בכל ערוץ אפשרי: בעיתונים, בחדשות, ובכל תכניות הרדיו שקולו נשמע במרחב הציבורי בכל עת; מנגד, התחושה הייתה שהדיבור על "המצב" הפך להיות חסר משמעות, עייף וצפוי. היה לי צורך לעורר דיון ברמה אחרת.

את החזרה הראשונה של קרם תות ואבק שריפה קיימנו בבית תמי. הבאתי איתי מקבץ תמונות עיתונות קשות ואופייניות לתקופה, וביקשתי מהרקדנים –  איריס ארז, יוסי ברג, מאיה ויינברג, ארקדי זיידס, ענבל יעקובי, אשר לב וקמה קולטון – לבחור דמות מתוך אחת התמונות ולהתחיל לעבוד איתה. לרקדנים היה חופש בבחירת הדמות מבחינת המגדר, הגיל והרקע הלאומי. בתרגיל פשוט מאוד העמדנו את התמונות כטבלו ויונט (tableaux vivant) – דימויים סטטיים אשר מחקים את הדימויים המקוריים. בתחילה התרגיל העלה ברקדנים מבוכה וחוסר נוחות. הייתה תחושה של נגיעה במשהו אסור, אולי חשש שיהיה זה זילות של הסיטואציות שעליהן עבדנו. גיליתי שלצד ההיכרות האדירה שיש לנו עם דימויים מהסוג הזה, יש לנו גם יראת כבוד כלפיהם, וגם בלבול ביחס הרגשי אליהן.

חלק מהמצבים הרגשיים וההבעתיים בתמונות, ובעיקר העובדה שהיו קיצוניים כל כך, עוררו ברקדנים התנגדות, הן בשל עוצמתם, והן ובשל כך שעבודת פָּנים אינטנסיבית כל כך הייתה בלתי מוכרת. אין ספק שהיה בתמונות משהו לא נעים, והיה בי חשש להשתמש בהן כחומר גלם – אחרי הכול, אלו אנשים אמיתיים אשר מתועדים בהן – כאילו שאם נחקה את התמונה בעצם נפגע במשמעות החוויה של האדם שנמצא שם. מצד שני, נקודת הפתיחה הזאת והמטענים העצומים שלה נגעו במשהו שעניין אותי: עד כמה קשה לנו, דרך ההתעסקות בתכנים הללו, "להודות" במציאות הזאת? למה אנו מסוגלים להסתכל על הסבל הזה? איך זה שאנחנו מסוגלים לעבור לידו כל יום, כשהוא בפורמט של תמונה כמובן, אבל לא להרגיש נוח להפוך לייצוגים שלו? מה שעלה ביום הראשון לחזרות היווה את הבסיס למחקר כולו.

תהליכי היצירה שלי התפתחו, בין אם מחוץ לסטודיו ובין אם בתוכו, בשיתוף עם איציק ג'ולי, והם מורכבים בכל פעם מחדש מניסוח משותף של תרגילים שמובילים לבניית שפה תנועתית והגיון מבני ספציפיים. לכל עבודה ועבודה. אחד הקווים המנחים בתהליך זה היה לא לייצר סיפור סביב התמונות. לא לנסות לנסח למה כל אחד מהאנשים נמצא איפה שהוא נמצא או מה ההיסטוריה שלו. לא לנסות להסביר את המצב שלהן. חששתי מכך שאם ייווצר סיפור, אז ההיגיון הפוליטי שלנו, היוצרים והמופיעים, יכנס פנימה ויסביר את ה"מצב" כפי שאנחנו חושבים עליו. לא רציתי לדעת במובן ההגיוני, במובן ההסברי, של שיחות ארוחת ערב שישי עם המשפחה או בבתי-קפה, לָמה מה שקורה קורה. הרגשתי ששם מתרחשת השחיקה הרגשית, מתוך הנסיון לעשות סדר, ולתרץ את הסיטואציה. עניין אותי השימוש בבמה ובגוף שלנו למצוא את המצבים האנושיים הללו, ולראות כיצד הם מהדהדים בנו ברמה האישית.

מכיוון שהמדיום מתוכו עבדתי היה צילום, חיפשתי לגעת ברגע שאותו תפסה המצלמה ולנסות להחיות אותו על ידי שימוש במדיום הבימתי, הנושם, החי, ולהמירו חזרה לתלת-מימד דרך שפה תנועתית אשר כל אחד יוכל לזהות ולקרוא. עבורי, כיוצרת מחול, אחד האתגרים התמידיים הוא לנסות להציב על הבמה אנשים, סובייקטים, ולהשתמש במדיום שהוא כביכול מופשט על מנת לתקשר. בקרם תות ואבק שריפה המטרה הייתה להשתמש בתנועה "as is", כך שמה שקורה על הבמה מתקשר בשפה שניתנת לזיהוי, כזו שכבר מוכרת לכולנו מתוך הדימויים. כאשר מדובר בחייל שמחזיק רובה, הרקדן פשוט עומד ומשתמש בידיו ובאצבעותיו כדי להציג רובה. אישה בוכה היא רקדנית שפוערת את פיה ובוכה, ילד מוחזק על ידי אימו הוא רקדנית מוחזקת על ידי רקדנית אחרת. הדרמטיזציה הזו, ההעמדה הפשוטה והישירה הזו של הדימויים, עשויה להיראות ליטראלית מדי, אפילו פאתטית, אבל זה בדיוק מה שעניין אותי: התרגום הישיר ביותר לדימוי שמבצע הרקדן באמצעות המדיום של הגוף. בשיתוף עם איציק, פיתחתי תרגילים אשר ניסו למצוא מנגנונים פיזיים שיאפשרו החייאה של הדימויים הסטטיים: תרגילי נשימה וקול, תרגילי דמיון, תרגילים למציאת חיבור אישי קינטי להחזקת הגוף והפנים, וחיפוש אישי של דרך ליצור רענון נפשי, שיאפשר לכל רקדן לחוות את הרגע הרגשי הנתון באופן המשכי ורפטטיבי. בתוך התהליך היה קשה לא להיסחף אחר המצב הרגשי של הדמויות, לא לנסות להסבירו, אבל המטרה הייתה להתמסר לדימוי, ולתת לגוף לספר מה שהוא יודע. לפיכך במופע אומנם ישנו ייצוג פיזי, תלת מימדי, של אותם דימויים סטטיים, אבל החיות (liveness) של המופיעים, אשר עוברים את המופע דרך סקור (score) רגשי ופיזי, היא שפותחת מקום למחשבה ולבחינה של כל אחד עם עצמו מול התפישות שלו את הקודים המיוצגים על הבמה.

המחקר של כל היצירות שלי עד קרם תות ואבק שריפה החל ממקום פנימי, בו חוויות אישיות ומחקר פרטי מתגלה לאיטו ומקבל ביטוי חיצוני. כבר בשתיים שעשוע ורוד (2003) התחלתי לאתגר את נקודת מוצא זאת. איריס ארז ואני עבדנו עם דימויים של נשיות שאנו סופגות במהלך התפתחותנו כנשים, והופכים אט אט להיות טבע פיזי שני שלנו. יצרתי מתוך מחשבה על תפישות חברתיות של הגוף הנשי ועל הציפיות שמועמדות לו, גם על ארכיטיפים נשיים שונים, שברבים מהם קיים מימד של פיתוי, וגם על הצורך שלנו לממש את הדימוי הסטריאוטיפי הזה, ולאמץ אותו ככלי אשר מעצים ומגביל אותנו בו זמנית. כיוון שכך, עשינו שימוש מודע בפוזיציות קלאסיות, סטריאוטיפיות לייצוג נשי.
עם זאת, היצירה עדיין התמקדה בנו כרקדניות-חברות-נשים בנות 30, על כל המשמעויות של עובדות אלו באותו הרגע. אי לכך, המפגש בין התפישה החברתית של הגוף הנשי והחיבור האישי שלנו הוא שיצר את העבודה. בקרם תות ואבק שריפה נקודת המוצא הייתה חיצונית לחלוטין, מתוך הכרה במרחק שלנו מן התמונות המתרגמות את "המצב", אבל גם מתוך ניסיון להשתמש בנקודת מוצא חיצונית כזו כדי להתחבר אל ה"אני" הפחות מוכר שלנו.

מימד נוסף שהפך למרכזי בקרם תות ואבק שריפה, ולאחר מכן המשיך להיות נושא משמעותי גם בעבודות מאוחרות יותר, הוא ההתעסקות בהפכפכות תפקידי ה"קורבן" וה"מקרבן". הנושא הזה אמנם היה נוכח באופן מסויים בעבודות קודמות כמו פתאום ציפורים ושתיים שעשוע ורוד, בעיקר במסגרת של משחקי תפקידים, אבל בקרם תות ואבק שריפה התפקידים הללו הפכו להיות קונקרטיים יותר, סביב הפוליטיקה המקומית. התלבושות בקרם תות ואבקשריפההיו כביכול ניטרליות, לפחות במובן זה שהן לא היו תחפושות תואמות לתמונות: הן לא הסגירו אם מדובר בחייל או בפלסטינאי, הן גם לא הגדירו מעמד חברתי מסוים, ובאופן כללי ניסו לטשטש את הרעיון של דמות. נוסף לזאת, כל אחד מהרקדנים עבד עם יותר מדימוי אחד, כך שהסך הכולל של הביצוע של כל פרפורמר ביצירה, נבנה מתוך כמה תמונות, לעיתים תוך שימוש בדימויים מנוגדים: חייל במחסום וגבר פלסטינאי בוכה, חיילת שומרת על עצורים ותינוקת מוחזקת על ידי אמה במהלך פשיטה על בית וכן הלאה. מה שהקהל קיבל בסופו של דבר אולי נתפס כדמות, אבל ברוב המקרים היה למעשה כמה דמויות שכל רקדן שילב בביצוע. חלק מזה נבע מתוך רצון לשלול נרטיב המשכי בדמויות, אבל גם מתוך רצון לחדד שה"שחקנים המדממים" מחוייבים לכלל הדימויים ולא רק לתפקיד או נקודת מבט בודדים. זאת בכדי לאפשר הזדהות עם מצבים שונים ומנוגדים, ומעבר בין התפקיד של מי שנתפס כ"קורבן" לבין זה של ה"מקרבן". גישה זו העלתה שאלות לגבי תפקיד ה"קורבן" – איפה הוא משחק בתוך ה"מצב"? האם זה תפקיד נתון? האם אנו מזהים תמיד את הקורבן? ועם מי אנחנו מזדהים? האם יש לנו תפיסות קודמות על קורבנוּת, ואיפה אנו מעמידים את עצמנו ביחס אליה?
בתוך שאלות אלו הסטריאוטיפיות של התפקידים אותגרה, כך שדמות שבאופן אוטומטי נראית חלשה, מכילה למעשה עוצמות אדירות, ולהיפך, דמויות שעל פניו נראו חזקות התגלו כחלשות וחסרות אונים. הימצאותם של גבולות דקים המשיכה להדהד גם בין משיכה לדחייה,  בין תלות לעצמאות, ביחסים שנבנו בין ה"קורבן" ל"מקרבן", תפקידים אשר התגלו כמתקיימים אחד בתוך השני.

גל ויינשטיין, האומן הפלסטי שעיצב את התפאורה, התכתב עם האופי הישיר והקונקרטי של השפה התנועתית באמצעות שימוש באובייקטים לא אורגניים, אלא קנויים ומוכרים, רדי מייד, על מנת לבנות מהם את ה"נוף" של היצירה. באמצעות שימוש בגלילים של לינוליאום דמוי פרקט (שעבור ויינשטיין רפרר לסטודיו של המחול הקלסי) אשר נפרסו על הבמה ויצרו מעין גלים, שרטט ויינשטיין נוף של דיונות מדבריות, שהפך מובהק יותר כששתל במרכזו צמח מפלסטיק, כזה שנראה כמו קובץ זרדים מדבריים, שהתגלגל לבמה מתוך מערבון אמריקאי. בצד הבמה הציב ויינשטיין מחסום אמיתי, כזה שנמצא בחניה פרטית תל-אביבית, כולל השלט המקורי "עופר מחסומים" ומספר הטלפון של החברה. הרקדנים השתמשו במחסום זה בכל פעם שיצאו מן הבמה או נכנסו אליה. המילה "מחסום" בפני עצמה הינה בעלת קונטציה פוליטית ומטען רב במיוחד בקונטקסט של התקופה. השימוש באובייקט המצחיק הזה בתוך היצירה הפך את הייצוג לחריף יותר, משל היה זה משחק ילדים של "המצב", שבו הרקדנים פועלים על פי כללים המכתיבים מתי מותר ואסור להיכנס אל הבמה או לצאת ממנה. מצד שני, נוכחותו של המחסום היוותה אזכור קבוע לאותה מילה הטעונה במשמעויות ובקונוטציות, והיא שבה והזכירה לקהל במה באמת מדובר. השימוש במחסום כמגבלה והצבתו בצד הבמה חידדו את משמעות השליטה על הכניסה והיציאה, והפכו את מעבריהם של הפרפורמרים בין מרכז ההתרחשות הבימתית לחלק שמוגדר כ"אחורי הקלעים" לחצייה של גבול מטפורי. התפאורה יצרה הקבלה בין ה"נוף" החזותי של עולם המחול הכפייתי לבין האסתטיקה של "המצב".

שמה של היצירה, שהתהווה במהלך התהליך, מתאר מעין קבוצה-להקה של שחקנים, אשר יושבים על ספסל ומדממים את כאבה של מציאות שהם אינם שותפים פעילים בה. כאשר גבי אלדור כתבה ביקורת על העבודה, היא הזכירה את ספרה של סוזן סונטג "להתבונן בסבלם של אחרים". בהמשך קראתי את הספר, וגיליתי כמה שהמחקר שלה התחבר לתכנים שעלו בתהליך. סונטג סוקרת את ההיסטוריה של ההתבוננות בסבלם של אחרים, דרך המדיום של הצילום, בעיקר בתיעוד של מלחמות, ומתארת את האופן שבו התרגלנו להתבונן ביצירות פורנוגרפיות של סבל וכאב, במיוחד זה של "האחר". השאלה העולה מספרה של סונטג היא כיצד זה שמצד אחד, ההתבוננות בתיעוד מזעזע מגרה אותנו ומעוררת בנו התלהבות, ומצד שני, החשיפה החזרתית לאותו גירוי הופכת אותנו לחסרי תחושה מולו, לאובדן צלם אנוש.

אחרי שהיצירה הועלתה בנובמבר 2004, המשכתי לשנותה עוד כשנה עד שמבחינתי היא הייתה גמורה. שלא כמו רוב היצירות שלי, לקח זמן רב עד שהצלחתי לקבע את המבנה הסופי שלה ולעמוד מאחוריו. בדיעבד אני חושבת שזה לא היה סתם כך, וזאת משום שהתכנים, העוצמות והשאלות שעלו היו קשים להכלה בזמן הנתון, והיה מורכב לקבעם באופן מובהק. ייתכן ותקופת ההופעות עזרה להתרחק קצת מהחומרים המקוריים של התמונות, ולהבין כיצד לייצר מבנה קוהרנטי עבור המופיעים והקהל. גם לרקדנים לא היה פשוט להופיע בשל המשמעויות והמשקעים שהיא יצרה עבורם ברמה האישית. התגובות מהקהל נעו בין קושי גדול מאוד להזדהות עצומה, לפעמים כה גדולה עד כדי כך שאשה שעברה פיגוע שאלה אותי בסוף: "איך ידעת איך זה מרגיש?".
באחת הסצנות בעבודה, לקראת סוף המופע, זוג גברים גורר גופה מעל גופותיהם של האחרים. בו בזמן, שלוש נשים, ספק צוחקות ספק בוכות, שרות את שיר הדיסקו "hands up". בהופעה באמסטרדם ביולי 2006, בזמן התרחשותה של הסצנה הזאת, נשמע קולו של איש מבוגר צועק מן הקהל, בעברית ועם קצת מבטא: "די ילדים, די". התגובה עוררה בלבול ומבוכה על הבמה, הן בשל שבירת ה"קיר הרביעי", והן בשל הטון שלו, שלא ברור אם הייתה בו דאגה על מה שלקחנו על עצמנו, או שמא חשף את חוסר היכולת שלו להכיל את הכאב המוצג בפניו.
הקידות בתום העבודה, שקורות בזמן שאחת הדמויות עוד ממשיכה לקונן מעל לגופה (לרוב מעין מניפולציה כלפי חלק מהצופים, שבאופן אוטומטי מוחאים כפיים) היו קשות במיוחד באותו היום. תגובות הקהל היו חזקות לאורך כל תקופות ההופעות, ולעתים לא יכולתי להכיל את השפעתו החזקה של חומר הנפץ שחשפתי ובחרתי להציג. עם זאת, העובדה שהיצירה המשיכה לעורר אי-נוחות ודיון חידדה לי את חשיבות הנגיעה הישירה בתכנים טעונים רגשית אלו ואת הכוח של המדיום הבימתי.

במבט לאחור אין ספק שלמחקר שעשיתי בקרם תות ואבק שריפה היו הדים רבים ביצירות שנוצרו לאחר מכן. השימוש בתמונות כנקודת מוצא לחומרים פיזיים ותוכניים חזר על עצמו גם במופע אני רעה אני (2006), אשר עוסק בתכנים של כוח ושליטה דרך הפילטר של עולם המחול, של הסטודיו. אני בתפקיד ה"כוריאוגרפית הסטריאוטיפית" אשר מנסה באופן מניפולטיבי וכוחני להביא לבנייתה של יצירה שנמצאת בדמיונה, ובמהלך המופע אני רודה ברקדנים לשם הגשמתה של הפנטזיה, תוך ניצול סיטואציות אישיות טעונות. המחקר נע סביב שאלות על אמביציה ופיזיות גברית, באמצעות התבוננות בתמונות של רגעי שיא בכדורגל ובתחומי ספורט נוספים, וכן בהשראת סרטי אימה ורומנטיקה לנוער אמריקאי. על אף שמדובר בנושא קרוב יותר לחיי היום-יום שלנו, היו הגזמה וחוסר כנות מודע בכל התפקידים שאנחנו שיחקנו בעבודה בכדי לאפשר לאמת מסוימת להיחשף.
קרם תות ואבק שריפה פתחה בצורה מובהקת את הגישה לעבודה עם תכנים ומצבים רגשיים לא אישיים, ולאמונה ביכולת לעשות טרנספורמציה ולהשתנות כפרפורמר, גם כאשר הביטוי הוא לכאורה רחוק, זר, ומוגזם. באחושילינג Singular Sensation (עבודה שעלתה ב-2008) נעשה ניסיון לממש פנטזיה של זהות אחרת, כזאת שמכילה כוחות שאין למופיעים ברמה האישית, והם רוצים לממשם בכדי להרגיש משהו אחר או חדש. באוהבים אש (2009) המסע הפך להיות סביב דימויים מגדריים, זוגיים ורומנטיים, כאלה שבאופן טבעי ייצרו אצלי רתיעה, אבל היצירה אפשרה נגיעה בהם. כך שאמנם מאז קרם תות ואבק שריפה ההתעסקות הישירה עם ה"מצב" לא חזרה על עצמה, אבל משהו בעוצמות הנושאים שהיא עסקה בהם, ההקשרים והיחסים שעלו מתוכה, וגם הגישה לעבודת הגוף ולתהליכי החיבור והזדהות של הפרפורמר, ממשיכים לחלחל ליצירותיי מאז, ולהשפיע על התכנים אשר נעים סביב נושאים אישיים וקיומיים כאחד.

---

יסמין גודר נולדה בירושלים ב-1973 גדלה ולמדה בניו-יורק, ומאז 1999 חיה ויוצרת ביפו, שם היא פתחה סטודיו משלה, המשלב חזרות, שיעורים פתוחים וסדנא שנתית המשלבת לימודי טכניקה, רפרטואר, אימפרוביזציה ותהליכי יצירה. עד כה יצרה גודר מעל 10 עבודות אשר זכו להצלחה רבה בארץ ובעולם. עבודותיה הוצגו על במות במעל ל-20 מדינות שונות באירופה, ארה"ב והמזרח הרחוק, בין השאר בפסטיבל לינקולן סנטר בניו-יורק, פסטיבל הבינלאומי של טוקיו, פסטיבל קונסטן בבריסל, פסטיבל מונפלייה בצרפת ,הפסטיבל של פינה באוש בדיסלדורף ורבים אחרים. עבודותיה הוזמנו ע"י "פסטיבל הרמת מסך" 5 שנים בעקביות, תאטרון המעבדה בירושלים, תאטרון ההבל בברלין, פסטיבל מונפלייה בצרפת, המרכז הלאומי לכוריאוגרפיה בפריז, תאטרון דה לה פלאס בליאז', גרנד תאטר בגרונינגן, תאטרון DTW והקיטשן בניו-יורק. גודר זכתה לפרסים רבים ביניהם פרס ה"בסי" היוקרתי בניו-יורק, פרסי משרד המדע התרבות והספורט כיוצרת ועבור ביצוע של להקתה, פרס לנדאו לנדאו מטעם מפעל הפיס, פרס רוזנבלום מטעם עיריית ת"א.